19, 20 y 21 de Octubre
De 9.00 a 12.00 y de 14.00 a 17.00
PRESENTACIÓN
El manejo estratégico de las finanzas, el éxito en la búsqueda de recursos y la consolidación de una identidad marcaria única son factores que, asociados al concepto artístico, pueden ser determinantes en el éxito de un proyecto escénico. Esta clínica propone un recorrido por principios y estrategias de gestión para que emprendedores escénicos consoliden sus proyectos de modo sustentable, en un mercado cada vez más competitivo.
DESTINATARIOS
La clínica está dirigida a artistas relacionados con las artes escénicas interesados en adquirir herramientas de gestión. Cooperativas y colectivos vinculados a los campos del teatro, la danza, multimedia y afines. Propietarios, directores y administradores de salas independientes. Gestores culturales que se desarrollen en los ámbitos público y privado. Miembros de organizaciones no gubernamentales y fundaciones relacionadas a las artes escénicas.
CONTENIDOS
Módulo 1. Creación de valor | 19 de octubre, de 9 a 12 hs
Módulo 2. Planificación estratégica | 19 de octubre, de 14 a 17 hs
Módulo 3. Plan de negocios y comunicación | 20 de octubre, de 9 a 12 hs
Módulo 4. Dilema económico y oportunidad | 20 de octubre, de 14 a 17 hs
Módulo 5. Aspectos legales | 21 de octubre, de 9 a 12 hs
Módulo 6. Diseño del proyecto | 21 de octubre, de 14 a 17 hs
Haga click acá para mayor información, incsripción y aranceles.
31.8.10
Teatro sin fines de lucro atrae inversores además de donantes
El Public Theather de Nueva York, creado por Joseph Papp con el objetivo de llevar a escena producciones teatrales de excelencia, que sean relevantes, innovadoras y accesibles para todos los públicos, y que cuenta con fuentes presupuestarias municipales, estatales y federales, ha anunciado que ha iniciado una campaña de búsqueda de capitales especiales para 2 producciones de la temporada 2011. Con esta campaña se buscará cubrir el 50% de los costos de producción de los espectáculos “Bloody Bloody Andrew Jackson” y “El Mercader de Venecia” (con Al Pacino), mientras que el 50% restante saldrá de la partida presupuestaria correspondiente a producción del teatro. (Nota: la cifra a recaudar es de alrededor de 2.7 millones de dólares para ambos espectáculos).
Esto se debe tanto a la excelente repercusión que ha logrado el último montaje de "Hair" por parte del teatro, como a la relación estable que el teatro ha sabido cultivar con un grupo de empresas que lo vienen acompañando a lo largo de los años.
En el marco de un teatro sin fines de lucro, como es éste, desde una unidad especial se trabaja con el objetivo específico de atraer inversores - y no auspiciantes ó donantes-. En una variación del sistema más tradicional de co-producción entre partners teatrales, se han incorporado así empresas de rubros no necesariamente relacionados con ningún campo del quehacer artístico, fundaciones y particulares, todos interesados en ser parte de una de las organizaciones culturales icónicas del país al mismo tiempo que participan del negocio teatral.
Esto se debe tanto a la excelente repercusión que ha logrado el último montaje de "Hair" por parte del teatro, como a la relación estable que el teatro ha sabido cultivar con un grupo de empresas que lo vienen acompañando a lo largo de los años.
En el marco de un teatro sin fines de lucro, como es éste, desde una unidad especial se trabaja con el objetivo específico de atraer inversores - y no auspiciantes ó donantes-. En una variación del sistema más tradicional de co-producción entre partners teatrales, se han incorporado así empresas de rubros no necesariamente relacionados con ningún campo del quehacer artístico, fundaciones y particulares, todos interesados en ser parte de una de las organizaciones culturales icónicas del país al mismo tiempo que participan del negocio teatral.
24.6.10
Más allá del espectáculo, los valores del Cirque du Soleil
El Cirque du Soleil es una compañía canadiense creada por el artista callejero Guy Laliberté en el año 1984 en Québec, Canadá. Por ocasión de la presentación de su espectáculo Quidam en Buenos Aires, Gaétan Morency, vicepresidente de la empresa Cirque Du Soleil-Global Citizenship, estuvo en el Ministerio de Cultura de la ciudad para compartir ideas sobre el modelo de negocio sustentable que impulsa la compañía.
Para entenderlo, siguen algunas cifras del Cirque du Soleil:
- Empezaron en 1984 con 64 empleados,
- En 2010 llegan a 5.000, de los cuales 1.200 son artistas,
- Entre todos, suman más de 50 nacionalidades y hablan unos 25 idiomas diferentes,
- Casi 100 millones de espectadores han visto sus shows desde su creación,
- 15 millones de espectadores verán sus espectáculos a lo largo de 2010,
- Tienen en cartel 21 espectáculos en diferentes ciudades del mundo en este momento,
- Dedican 18 meses al proceso de creación de los espectáculos para giras, con una inversión promedio de 15 millones de dólares por espectáculo,
- Dedican 30 meses al mismo proceso para los espectáculos residentes en una ciudad, como por ejemplo, Las Vegas, Macao ó Tokio, invirtiendo un promedio de entre 40 a 45 millones de dólares por show,
- Dedican el 1% de su facturación total en programas de responsabilidad social empresaria. En 2010, esta cifra rondará los U$ 10 millones.
Responsable dentro de la estructura de la empresa por el desarrollo de relaciones con la comunidad, autoridades gubernamentales y empresariales, y de llevar a cabo la implementación de programas de acción cultural y social, Morency destacó la importancia de los 3 valores esenciales que son la base de la filosofía del Cirque du Soleil: Que la innovación permanente sea sinónimo del acto creativo, la búsqueda de la excelencia en la performance de cada artista, y que permanentemente se desarrolle el concepto de ciudadanía, entendiéndolo como el equilibrio entre un medio ambiente sustentable, el desarrollo económico y la inclusión de los sectores desfavorecidos de la sociedad.
Ejemplo de la verdadera responsabilidad social empresaria, el Cirque du Soleil publicita poco ó nada las tareas sociales que lleva a cabo de manera estable a lo largo de los últimos años. Desde programas educativos para jóvenes artistas de talento hasta la creación de campañas de concientización sobre el SIDA y programas para facilitar el acceso al agua potable en diversas regiones del mundo, el Cirque no pierde oportunidad, según Morency, de intentar transmitir los valores de la compañía a sus espectadores, partners, socios y aliados, donde quiera se encuentren. Ciudadanos del mundo, como Guy Laliberté gusta definirse.
Para entenderlo, siguen algunas cifras del Cirque du Soleil:
- Empezaron en 1984 con 64 empleados,
- En 2010 llegan a 5.000, de los cuales 1.200 son artistas,
- Entre todos, suman más de 50 nacionalidades y hablan unos 25 idiomas diferentes,
- Casi 100 millones de espectadores han visto sus shows desde su creación,
- 15 millones de espectadores verán sus espectáculos a lo largo de 2010,
- Tienen en cartel 21 espectáculos en diferentes ciudades del mundo en este momento,
- Dedican 18 meses al proceso de creación de los espectáculos para giras, con una inversión promedio de 15 millones de dólares por espectáculo,
- Dedican 30 meses al mismo proceso para los espectáculos residentes en una ciudad, como por ejemplo, Las Vegas, Macao ó Tokio, invirtiendo un promedio de entre 40 a 45 millones de dólares por show,
- Dedican el 1% de su facturación total en programas de responsabilidad social empresaria. En 2010, esta cifra rondará los U$ 10 millones.
Responsable dentro de la estructura de la empresa por el desarrollo de relaciones con la comunidad, autoridades gubernamentales y empresariales, y de llevar a cabo la implementación de programas de acción cultural y social, Morency destacó la importancia de los 3 valores esenciales que son la base de la filosofía del Cirque du Soleil: Que la innovación permanente sea sinónimo del acto creativo, la búsqueda de la excelencia en la performance de cada artista, y que permanentemente se desarrolle el concepto de ciudadanía, entendiéndolo como el equilibrio entre un medio ambiente sustentable, el desarrollo económico y la inclusión de los sectores desfavorecidos de la sociedad.
Ejemplo de la verdadera responsabilidad social empresaria, el Cirque du Soleil publicita poco ó nada las tareas sociales que lleva a cabo de manera estable a lo largo de los últimos años. Desde programas educativos para jóvenes artistas de talento hasta la creación de campañas de concientización sobre el SIDA y programas para facilitar el acceso al agua potable en diversas regiones del mundo, el Cirque no pierde oportunidad, según Morency, de intentar transmitir los valores de la compañía a sus espectadores, partners, socios y aliados, donde quiera se encuentren. Ciudadanos del mundo, como Guy Laliberté gusta definirse.
3.4.10
que esperar de las asociaciones de amigos de organismos culturales
Permanentemente escuchamos hablar de las diferentes asociaciones de amigos y fundaciones que apoyan las actividades de diversas organizaciones culturales. Que están para colaborar con esas instituciones. Que están para ayudar a recaudar fondos en tiempos de aprietos presupuestarios. Que deben ocuparse de generar permanentemente formas de atraer a nuevos donantes. Que deben servir de facilitadores entre empresas y la institución. Etc, etc, etc. Sin embargo, en más de una oportunidad nos encontramos con que administradores/directores de esas mismas instituciones se encuentran con dificultades al momento de utilizar y asignar los recursos generados por esa misma asociación ó fundación, cuya misión no es otra que ésa: colaborar en el sentido más amplio de la palabra con esa institución.
Que es lo que lleva a una persona a participar de una asociación de amigos de este tipo? En líneas generales, quienes se acercan a estas organizaciones lo hacen llevados por un profundo y genuino deseo de que su aporte -sea financiero, sea simplemente el de abrir puertas con contactos importantes para la institución cultural, sea el de servir de portavoz mediático- marque una real diferencia en la vida de la misma, y que ésta pueda cumplir con su misión.
Pero también hay quienes se acercan a las fundaciones por otros motivos, no menos honestos, pero que a veces no se traducen en una verdadera fuente de colaboración: porque los estimula el deseo de pertenecer a una determinada institución, porque buscan algún tipo de reconocimiento más ó menos público en cierto segmento de la sociedad, porque son fanáticos de la dirección artística de la organización... Y finalmente hay quienes se acercan porque han entendido la ecuación exactamente al revés: confían que el pertenecer al museo, al teatro ó a la compañía de ballet les contagiará automáticamente un poco del brillo que de ellos se desprende.
En algunos países del exterior esto ha sido debidamente analizado y soluciones han sido pensadas para evitar la proliferación de quienes entienden que participar de un asociación de amigos es poco más que salir en una foto en las revistas dominicales. Miembros de los directorios de fundaciones y afines deben, en algunos casos rendir una especie de "examen" (al final de cada período se audita su nivel de recaudación de fondos, la cantidad de contactos de importancia acercados, los nuevos socios aportados, etc.). En otros casos, deben realizar un aporte mediante una "donación/cuota de ingreso" y posteriores donaciones anuales, (de valores variados -en general los museos son más "caros" que las organizaciones dedicadas al espectáculo en vivo-). Así, quienes no cumplen con lo previsto son invitados a retirarse, ó si son renovados en sus cargos pierden el derecho al voto.
No todas las personas que se acercan a una fundación pueden realizar aportes dinerarios, pero sí pueden aportar talento, contactos ó servicios necesarios para la institución cultural.
Y no todas las tareas que vienen de la mano con la pertenencia a una fundación tienen glamour. A muchos directores y administradores de organizaciones culturales les gustaría que sus directorios participen de manera más activa en sus actividades, y que generen proyectos e ideas que vayan más allá de las tradicionales cenas de gala.
Que es lo que lleva a una persona a participar de una asociación de amigos de este tipo? En líneas generales, quienes se acercan a estas organizaciones lo hacen llevados por un profundo y genuino deseo de que su aporte -sea financiero, sea simplemente el de abrir puertas con contactos importantes para la institución cultural, sea el de servir de portavoz mediático- marque una real diferencia en la vida de la misma, y que ésta pueda cumplir con su misión.
Pero también hay quienes se acercan a las fundaciones por otros motivos, no menos honestos, pero que a veces no se traducen en una verdadera fuente de colaboración: porque los estimula el deseo de pertenecer a una determinada institución, porque buscan algún tipo de reconocimiento más ó menos público en cierto segmento de la sociedad, porque son fanáticos de la dirección artística de la organización... Y finalmente hay quienes se acercan porque han entendido la ecuación exactamente al revés: confían que el pertenecer al museo, al teatro ó a la compañía de ballet les contagiará automáticamente un poco del brillo que de ellos se desprende.
En algunos países del exterior esto ha sido debidamente analizado y soluciones han sido pensadas para evitar la proliferación de quienes entienden que participar de un asociación de amigos es poco más que salir en una foto en las revistas dominicales. Miembros de los directorios de fundaciones y afines deben, en algunos casos rendir una especie de "examen" (al final de cada período se audita su nivel de recaudación de fondos, la cantidad de contactos de importancia acercados, los nuevos socios aportados, etc.). En otros casos, deben realizar un aporte mediante una "donación/cuota de ingreso" y posteriores donaciones anuales, (de valores variados -en general los museos son más "caros" que las organizaciones dedicadas al espectáculo en vivo-). Así, quienes no cumplen con lo previsto son invitados a retirarse, ó si son renovados en sus cargos pierden el derecho al voto.
No todas las personas que se acercan a una fundación pueden realizar aportes dinerarios, pero sí pueden aportar talento, contactos ó servicios necesarios para la institución cultural.
Y no todas las tareas que vienen de la mano con la pertenencia a una fundación tienen glamour. A muchos directores y administradores de organizaciones culturales les gustaría que sus directorios participen de manera más activa en sus actividades, y que generen proyectos e ideas que vayan más allá de las tradicionales cenas de gala.
29.3.10
El valor de 30 millones de dólares
“No invertimos dinero para generar más dinero, sino para crear una programación estimulante y una mayor accesibilidad que nos permita ganar mayores audiencias” (Peter Gelb, Director General del MET)
El Metropolitan Opera House recibió hace algunos días la mayor donación comprometida por un particular en toda la historia de la institución (30 millones de dólares). La donante, Ann Ziff, es miembro del directorio del Met desde hace varios años y una reconocida mecenas de las artes musicales en Estados Unidos.
Aún guardando las enormes distancias que separan este hecho de nuestro contexto local es posible rescatar algunos conceptos que hacen que esta donación en particular sea especialmente interesante en el marco de nuestra realidad, en donde el mecenazgo bien entendido aún es una novedad:
1. La donante no ha puesto ningún tipo de limitación a la aplicación del monto donado: En regla general las grandes donaciones tienen un destino prefijado (la construcción de una nueva sala en un museo, una sala de ensayos, el montaje de un espectáculo, etc.) y es norma que el espacio inaugurado lleve el nombre del donante ó de su familia. Al contrario, Ziff ha dicho expresamente que el dinero podría ser utilizado –librándolo al criterio de la dirección general del Met- para ayudar a cubrir sus deficiencias presupuestarias. Si consideramos que el presupuesto operacional anual del Met para 2010 es de alrededor de 300 millones de dólares, una donación equivalente al 10% de ese presupuesto y sin restricciones en cuanto a su utilización es indudablemente una gran apuesta que demuestra la confianza en una institución cultural única.
2. La donante declara que muchas veces los espectáculos llevados a escena en el Met no son de su agrado: Esta confianza es todavía más evidente cuando nos enteramos que según ella, no es importante, como benefactora de la organización, que le guste ó no un espectáculo montado en sus escenarios. Lo importante, agrega, es que la organización se arriesgue a puestas en escena que talvez no atraigan al público tradicional pero que permitan abrir vías de llegada a nuevos públicos. Y declara que “para atraer a los nuevos públicos, debemos probar con cosas nuevas”. Esto puede ser considerado como una simple demostración del poder inspirador de una organización cultural con misión y visión claras.
3. Efecto contagioso: Esta trascendental donación individual ha llevado a que otros miembros del directorio del Met hayan seguido los pasos de su colega, lográndose donaciones por otros 30 millones de dólares.
4. La importancia de seguir apoyando a las organizaciones culturales: Para la donante, es fundamental seguir apoyando a estas organizaciones ya que está convencida de que un recorte presupuestario se iguala a un recorte en el legado cultural que se deja para el futuro. Es más, agrega que es justamente en los momentos de crisis cuando mayor atención se le debe brindar a la misión y a la visión de la organización, para tenerlos presentes y elevar aún más los standards de excelencia deseados.
Más allá de los significativos beneficios fiscales que la Sra. Ziff indudablemente recibirá por esta donación, es gratificante oír estos conceptos, dichos nada más ni nada menos que por una persona que no desea que su propio nombre figure en un cartelito de bronce, y cuanto menos en una marquesina de neón.
El Metropolitan Opera House recibió hace algunos días la mayor donación comprometida por un particular en toda la historia de la institución (30 millones de dólares). La donante, Ann Ziff, es miembro del directorio del Met desde hace varios años y una reconocida mecenas de las artes musicales en Estados Unidos.
Aún guardando las enormes distancias que separan este hecho de nuestro contexto local es posible rescatar algunos conceptos que hacen que esta donación en particular sea especialmente interesante en el marco de nuestra realidad, en donde el mecenazgo bien entendido aún es una novedad:
1. La donante no ha puesto ningún tipo de limitación a la aplicación del monto donado: En regla general las grandes donaciones tienen un destino prefijado (la construcción de una nueva sala en un museo, una sala de ensayos, el montaje de un espectáculo, etc.) y es norma que el espacio inaugurado lleve el nombre del donante ó de su familia. Al contrario, Ziff ha dicho expresamente que el dinero podría ser utilizado –librándolo al criterio de la dirección general del Met- para ayudar a cubrir sus deficiencias presupuestarias. Si consideramos que el presupuesto operacional anual del Met para 2010 es de alrededor de 300 millones de dólares, una donación equivalente al 10% de ese presupuesto y sin restricciones en cuanto a su utilización es indudablemente una gran apuesta que demuestra la confianza en una institución cultural única.
2. La donante declara que muchas veces los espectáculos llevados a escena en el Met no son de su agrado: Esta confianza es todavía más evidente cuando nos enteramos que según ella, no es importante, como benefactora de la organización, que le guste ó no un espectáculo montado en sus escenarios. Lo importante, agrega, es que la organización se arriesgue a puestas en escena que talvez no atraigan al público tradicional pero que permitan abrir vías de llegada a nuevos públicos. Y declara que “para atraer a los nuevos públicos, debemos probar con cosas nuevas”. Esto puede ser considerado como una simple demostración del poder inspirador de una organización cultural con misión y visión claras.
3. Efecto contagioso: Esta trascendental donación individual ha llevado a que otros miembros del directorio del Met hayan seguido los pasos de su colega, lográndose donaciones por otros 30 millones de dólares.
4. La importancia de seguir apoyando a las organizaciones culturales: Para la donante, es fundamental seguir apoyando a estas organizaciones ya que está convencida de que un recorte presupuestario se iguala a un recorte en el legado cultural que se deja para el futuro. Es más, agrega que es justamente en los momentos de crisis cuando mayor atención se le debe brindar a la misión y a la visión de la organización, para tenerlos presentes y elevar aún más los standards de excelencia deseados.
Más allá de los significativos beneficios fiscales que la Sra. Ziff indudablemente recibirá por esta donación, es gratificante oír estos conceptos, dichos nada más ni nada menos que por una persona que no desea que su propio nombre figure en un cartelito de bronce, y cuanto menos en una marquesina de neón.
21.3.10
cuando un auspicio genera pérdida de identidad
La nota publicada hoy por Pablo Sirvén ("Los sponsors hacen valer fuerte su dinero- Pros y contras de las inversiones en espectáculos") no podría ser más clara sobre la situación ante la cual muchas instituciones teatrales se encuentran al momento de negociar acuerdos por auspicios institucionales con grandes marcas comerciales.
Estas, en su afán por acercar cada vez más valor a sus clientes, socios, accionistas y porqué no, a la comunidad en general, a veces acercan propuestas que en un panorama que combina presupuestos reducidos, alzas permanentes en los valores de producción, merma en la venta de localidades (no por falta de propuestas de interés sino al contrario, por la enorme oferta que lleva al espectador a ser cada vez más selectivo en su decisión de compra) tienen por resultado que grandes instituciones con años de trayectoria se dejen tentar por fabulosos acuerdos comerciales que implican una pérdida -temporaria en la mayoría de los casos- de su identidad marcaria.
El caso del histórico Teatro Opera, que por estos días ha cambiado su marquesina y ya se ha transformado en el Teatro Citi, es un ejemplo más de lo que Sirvén, en su artículo, describe como una oportunidad perdida ("...la asociación entre el nombre tradicional y el actual se habrían potenciado mutuamente"...): Porqué no sumar esfuerzos y tradiciones, en vez de restarle identidad a una institución que es parte de la historia teatral de la ciudad de Buenos Aires?
Debemos preocuparnos, pero a la vez confiar en la pasión y en el respeto que mueve al público teatral: Cuántos espectadores dejarán de llamar al Opera por su nombre e incorporarán su nueva marca?
Estas, en su afán por acercar cada vez más valor a sus clientes, socios, accionistas y porqué no, a la comunidad en general, a veces acercan propuestas que en un panorama que combina presupuestos reducidos, alzas permanentes en los valores de producción, merma en la venta de localidades (no por falta de propuestas de interés sino al contrario, por la enorme oferta que lleva al espectador a ser cada vez más selectivo en su decisión de compra) tienen por resultado que grandes instituciones con años de trayectoria se dejen tentar por fabulosos acuerdos comerciales que implican una pérdida -temporaria en la mayoría de los casos- de su identidad marcaria.
El caso del histórico Teatro Opera, que por estos días ha cambiado su marquesina y ya se ha transformado en el Teatro Citi, es un ejemplo más de lo que Sirvén, en su artículo, describe como una oportunidad perdida ("...la asociación entre el nombre tradicional y el actual se habrían potenciado mutuamente"...): Porqué no sumar esfuerzos y tradiciones, en vez de restarle identidad a una institución que es parte de la historia teatral de la ciudad de Buenos Aires?
Debemos preocuparnos, pero a la vez confiar en la pasión y en el respeto que mueve al público teatral: Cuántos espectadores dejarán de llamar al Opera por su nombre e incorporarán su nueva marca?
22.2.10
"No puedo hablar ahora, el rey se está muriendo"
Una nota publicada en el NYTimes comienza dando cuenta de la siguiente anécdota: un productor teatral estaba asistiendo hace algunos años a una función de "El Rey y yo", cuando sonó el celular de una mujer sentada cerca suyo en la platea. La espectadora respondió el llamado con la frase mencionada.
El aviso previo a los espectáculos en vivo que solicita a los espectadores apagar sus celulares y no filmar ó fotografiar durante las funciones es objeto de discusión en todas partes. Algunos directores teatrales le incorporan a los avisos la línea artística del espectáculo, unos pocos directamente los incluyen como parte del espectáculo, y otros prefieren colocar anuncios en lugares bien visibles -y/ó en los programas de mano- antes del ingreso a la sala para evitar romper el clima del espectáculo a presentarse. Actores y actrices en diferentes escenarios han llegado a interrumpir parlamentos durante algún llamado entre el público, pidiendo incluso al espectador a responderlo.
Quien de nosotros no ha sufrido espectadores vecinos que hablaban bajito por su celular ó chateaban vía una pantallita hiperluminosa durante una función? Es posible que la necesidad de estar permanentemente conectados no "perdone" al ámbito del teatro (o de un concierto, ó de un show)? Muchos teatros no sólo informan a sus públicos sobre sus espectáculos, precios de localidades y demás servicios, sino que han decidido emprender proactivamente una tarea informativa hacia sus espectadores, que va desde la provisión de información más detallada sobre el período histórico en que se desarrolla un determinado espectáculo, hasta códigos de vestimenta y "etiqueta del espectador". Funcionará?
El aviso previo a los espectáculos en vivo que solicita a los espectadores apagar sus celulares y no filmar ó fotografiar durante las funciones es objeto de discusión en todas partes. Algunos directores teatrales le incorporan a los avisos la línea artística del espectáculo, unos pocos directamente los incluyen como parte del espectáculo, y otros prefieren colocar anuncios en lugares bien visibles -y/ó en los programas de mano- antes del ingreso a la sala para evitar romper el clima del espectáculo a presentarse. Actores y actrices en diferentes escenarios han llegado a interrumpir parlamentos durante algún llamado entre el público, pidiendo incluso al espectador a responderlo.
Quien de nosotros no ha sufrido espectadores vecinos que hablaban bajito por su celular ó chateaban vía una pantallita hiperluminosa durante una función? Es posible que la necesidad de estar permanentemente conectados no "perdone" al ámbito del teatro (o de un concierto, ó de un show)? Muchos teatros no sólo informan a sus públicos sobre sus espectáculos, precios de localidades y demás servicios, sino que han decidido emprender proactivamente una tarea informativa hacia sus espectadores, que va desde la provisión de información más detallada sobre el período histórico en que se desarrolla un determinado espectáculo, hasta códigos de vestimenta y "etiqueta del espectador". Funcionará?
8.2.10
Más espectadores y mayores ingresos - motivo de controversia en el American Repertory Theather
La controversia llegó al American Repertory Theater (A.R.T.) con el nombramiento de su nueva directora artística, Diane Paulus, hace algunos meses.
Conocida por la puesta en escena de espectáculos que involucran activamente a los espectadores en el escenario (por ejemplo, al final de “Hair”, actualmente en cartel en Broadway, el público baila alocadamente con el elenco sobre el escenario), su desembarco en el A.R.T. ha despertado gran controversia, principalmente en ámbitos académicos. El teatro, fundado en 1980, se ha caracterizado desde su creación por montajes experimentales, siendo reconocido internacionalmente como uno de los teatros más importantes de los Estados Unidos. Pero es, a la vez, el partner académico-teatral de la Universidad de Harvard (que aporta un 20% de su presupuesto anual) y responsable por el Institute for Advanced Theater Training de la universidad, conjuntamente con el Moscow Art Theater School.
En el centro de la controversia está el notable aumento en la venta de localidades y en los nuevos públicos (jóvenes preponderantemente) que se han ido acercando al A.R.T. desde que asumió la nueva directora artística. Las preguntas inevitables que muchos se hacen van desde “si, viene más público, pero realmente sale de la función movilizado luego de ver puestas menos solemnes?” hasta “hay que sacrificar el arte y hacer propuestas más populares?” ó incluso “si una entidad académica financia un teatro y lo hace en aras de la educación, porqué le debería importar la cantidad de localidades vendidas?”.
Nada de esto parece molestar a la directora. Su influencia en la programación se ha hecho notar inmediatamente, llegando incluso al desarrollo de una nueva iniciativa (“Experience the A.R.T.”/”Experimente el A.R.T.”) que, si bien está relacionada con la misión institucional del teatro, que habla de expandir los límites tradicionales del teatro, le suma su concepción acerca de que una función teatral hoy puede ser más que un grupo de espectadores sentados en una platea. Para Paulus, el teatro es una oportunidad para que la gente se reúna y disfrute y experimente en carne propia, entre todos, el hecho teatral, un poco a la usanza del teatro medieval ó del teatro hindú.
Más espectadores y mayores ingresos son en general un deseo común en quienes se dedican al teatro en cualquier lugar del mundo. Y como dijo la directora en una reciente entrevista a medios norteamericanos, “En el siglo V AC el teatro ocupaba en Grecia un rol central en la vida social y religiosa de la comunidad. El teatro de hoy, concebido con público sentado en butacas atornilladas al piso es apenas un tipo de teatro… Estamos recuperando espectadores, que seguramente querrán ser desafiados y ver cada vez más trabajos experimentales… pero sin quedarse dormidos en sus butacas”. Le quedan aún 4 años y medio de gestión, y será más que interesante ver si la programación que lleve adelante logrará cumplir ese objetivo.
Conocida por la puesta en escena de espectáculos que involucran activamente a los espectadores en el escenario (por ejemplo, al final de “Hair”, actualmente en cartel en Broadway, el público baila alocadamente con el elenco sobre el escenario), su desembarco en el A.R.T. ha despertado gran controversia, principalmente en ámbitos académicos. El teatro, fundado en 1980, se ha caracterizado desde su creación por montajes experimentales, siendo reconocido internacionalmente como uno de los teatros más importantes de los Estados Unidos. Pero es, a la vez, el partner académico-teatral de la Universidad de Harvard (que aporta un 20% de su presupuesto anual) y responsable por el Institute for Advanced Theater Training de la universidad, conjuntamente con el Moscow Art Theater School.
En el centro de la controversia está el notable aumento en la venta de localidades y en los nuevos públicos (jóvenes preponderantemente) que se han ido acercando al A.R.T. desde que asumió la nueva directora artística. Las preguntas inevitables que muchos se hacen van desde “si, viene más público, pero realmente sale de la función movilizado luego de ver puestas menos solemnes?” hasta “hay que sacrificar el arte y hacer propuestas más populares?” ó incluso “si una entidad académica financia un teatro y lo hace en aras de la educación, porqué le debería importar la cantidad de localidades vendidas?”.
Nada de esto parece molestar a la directora. Su influencia en la programación se ha hecho notar inmediatamente, llegando incluso al desarrollo de una nueva iniciativa (“Experience the A.R.T.”/”Experimente el A.R.T.”) que, si bien está relacionada con la misión institucional del teatro, que habla de expandir los límites tradicionales del teatro, le suma su concepción acerca de que una función teatral hoy puede ser más que un grupo de espectadores sentados en una platea. Para Paulus, el teatro es una oportunidad para que la gente se reúna y disfrute y experimente en carne propia, entre todos, el hecho teatral, un poco a la usanza del teatro medieval ó del teatro hindú.
Más espectadores y mayores ingresos son en general un deseo común en quienes se dedican al teatro en cualquier lugar del mundo. Y como dijo la directora en una reciente entrevista a medios norteamericanos, “En el siglo V AC el teatro ocupaba en Grecia un rol central en la vida social y religiosa de la comunidad. El teatro de hoy, concebido con público sentado en butacas atornilladas al piso es apenas un tipo de teatro… Estamos recuperando espectadores, que seguramente querrán ser desafiados y ver cada vez más trabajos experimentales… pero sin quedarse dormidos en sus butacas”. Le quedan aún 4 años y medio de gestión, y será más que interesante ver si la programación que lleve adelante logrará cumplir ese objetivo.
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