19.7.08

"Cirque du Soleil, desde la óptica de la industria del entretenimiento"


una efectiva rueda de la fortuna


cueste lo que cueste, un elaborado mecanismo de producción hace posible estrenar un espectáculo por temporada


theatrica recomienda la lectura de este artículo de alejandro cruz para la nación de hoy.


El domingo de la semana próxima concluirá la segunda visita del Cirque du Soleil a Buenos Aires. Como era de esperar, su andar nunca pasa inadvertido. Si bien en términos artísticos su apuesta es casi inobjetable, en términos del negocio también lo es. La marca Cirque funciona tan bien que, de hecho, a un día del estreno de Alegría en territorio porteño, las entradas más baratas (una forma de decir, porque salían 150 pesos) ya se habían evaporado. Eso sí: si usted está dispuesto a invertir a partir de 300 pesos, no tendrá muchos problemas en conseguir un lugar en las últimas funciones.

El crecimiento de esta verdadera fábrica de magia y dólares comenzó en un momento en el cual el circo como tal estaba en retirada. Sin embargo, esta empresa fundada en 1984 generó un nuevo código artístico acompañado por una estrategia empresarial pensada para producir un nuevo show cada año. Así fue como Guy Laliberté, creador de esta rueda de la magia y la fortuna, pasó de ser un artista callejero a ser elegido por la revista Time como una de las 100 personas más influyentes del mundo en apenas 20 años. Un grande.

Según cifras extraoficiales, la factoría de los chicos del Sol factura entre 500 y 600 millones de dólares anuales. Y como se ha convertido en un empresa muy redituable, hace un mes, cuando desembarcó Alegría en esta ciudad, la directora de relaciones públicas del Cirque tuvo que salir a desmentir que la empresa estuviera en venta. Es que, según el diario inglés Daily Telegraph , la compañía había recibido una oferta de compra de un holding de Dubai (el petróleo todo lo puede). Según dicho medio, la empresa del Sol saldría cerca de 2.000 millones de dólares.

Definitivamente, la bohemia de los primeros tiempos ya es historia.
Su negocio global parece funcionar a la perfección. Por lo pronto, el mapa Cirque es impresionante. Repasemos: Kooza está de gira por los Estados Unidos; Quidam , por España; Corteo , por Canadá; Dralion , por Australia; Varekai , por Alemania; y Alegría , por América del Sur. Por si fuera poco, a esto hay que agregarle otros nueve espectáculos que hacen funciones regulares en teatros, estadios y hoteles de Las Vegas, Nueva York, Orlando y Tokio. O sea, un negocio sin fronteras con sede central en Montreal en donde trabajan unas 4000 personas de un promedio de edad de 35 años, que vienen de más de 40 países.

"Los espectáculos forman parte del show business en el que todo tiene que estar cuidado desde la perspectiva del negocio. Pero debería decir que el significado artístico del espectáculo está absolutamente por encima de cualquier otra cosa", dijo Matthew Marholin, director artístico de Alegría cuando LA NACION lo entrevistó en Porto Alegre hace cosa de un mes.

Un circo en las pampas
En la primera presentación del Cirque en Buenos Aires, dos años atrás, el 40 por ciento de las entradas de Saltimbanco se vendieron en los primeros diez días. El fenómeno de venta anticipada colapsó las líneas de Ticketek: alcanzó parámetros similares a los que habían logrado U2 y los Rolling Stones.

En dicha ocasión hubo 122.990 butacas en venta, por lo que se logró una ganancia de 28.171.000 pesos (cifra que se obtiene cruzando la cantidad de funciones que estuvieron en venta y los precios y cantidad de butacas por sector teniendo en cuenta que, según se informó en su oportunidad, siempre trabajaron a carpa llena). "De todos modos, creo que fue un negocio razonable ya que es un producto muy caro", reconoció en aquella vez Marcelo Ripoll, representante de CIE, la empresa que trajo por primera vez al Cirque.

En Brasil, de donde vienen de recorrer varias ciudades, el cartelito de sold out fue una fija. Dos años atrás, según informaron algunos diarios brasileños, el negocio habría rendido unos 30 millones de dólares. El mismo nivel de repercusión tuvieron ahora y es el que están teniendo en Santiago de Chile, la próxima etapa de Alegría . En Brasil, varias empresas compraron el Tapis Rouge (la carpa vip) para agasajar a sus clientes en medio de deliciosos platos, champán y mucho glamour . Esas entradas son las que cuestan acá 600 pesos (más los 60 pesos que cobra Ticketet).

Llamativamente, comparando el precio de dicha entrada con las butacas más caras de los espectáculos que están dando vuelta por el mundo (por el Primer Mundo, se podría acotar), se comprueba que el precio del Tapis Rouge porteño es uno de los más costosos (en la gran mayoría, los tickets de este tipo van de los 100 a 150 dólares).

Caro, pero el mejor
Entre costos fijos y cachet, traer Alegría a Buenos Aires costaría unos 9 millones de dólares. El dato, claro está, no es oficial pero es confiable. En ese delicado mecanismo de ingeniería marketinera, los auspiciantes desempeñan un papel fundamental. Tan fundamental que, apenas comienza el show, el presentador da la bienvenida al público e inmediatamente nombra a cada una de ellos de la misma manera que hace Nito Artaza en sus obras (¡y pensar que al pobre Nito se lo ha criticado tanto por eso!).

Pero en el Mundo Cirque negocios son negocios y contratos son contratos. Y si bien la venta de entradas es importante para ellos, su merchandising , todos sus subproductos y los auspiciantes son aspectos fundamentales para hacer a este circo ir de gira. De última, sobre ese delicado mecanismo se sostiene el asombro, la alegría, el aplauso y -claro está- un excelente negocio.

18.7.08

“el estado no hace el arte, lo acompaña”

cuatro expertos en economía analizan estrategias de gestión cultural



transcribimos un artículo publicado en crítica, hoy.

el riesgo de la domesticación de la cultura por parte de los aparatos estatales. ventajas y desventajas de la ley de mecenazgo. el rol del sector privado. todo bajo la lupa de especialistas de argentina, brasil y chile.

La cita es en un bar en la esquina de la facultad de Ciencias Económicas. A escasos cincuenta metros y en pocos minutos más, se va a desarrollar el seminario internacional “Aportes financieros del sector privado a las artes”, con auspicio del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

En la mesa se encuentran José Carlos Barboza de Oliveira, ingeniero brasileño, especialista en incentivos fiscales; Cristian Antoine, chileno, director del magister en Gestión Cultural de la Universidad Santo Tomás; Carlos Elia, director del posgrado en Administración de Artes del Espectáculo, de la UBA, y Héctor Schargorodsky, director del Observatorio Cultural de la Facultad de Ciencias Económicas. Lo novedoso: cuatro especialistas en economía analizaban estrategias de gestión cultural.

–¿Qué puede hacer el Estado por la cultura?Antoine: –Me encantaría cambiar la pregunta por “¿qué debe hacer el Estado por la cultura?”. Y la respuesta es garantizar, desde el punto de vista jurídico, un amplio marco para que las actividades culturales fluyan de manera natural en beneficio de las personas. Eso significa que, en algunas sociedades, el Estado debe intervenir más y en otras menos. Pero yo preferiría un Estado menos interventor, porque si bien hay más riesgos de ausencia, le otorga más responsabilidad a los particulares. Cuando el Estado financia las obras, los artistas asumen una actitud más pasiva. Y eso no los convierte en protagonistas de su propio desarrollo personal.
–Pero, generalmente, ¿las actividades artísticas se ahogan por falta de financiamiento?A.: –Sí y no, depende de qué sociedad estamos mirando. El cuidado del patrimonio histórico, por ejemplo, lo debe hacer el Estado, que es quien tiene más recursos. Pero para mí tiene que generar un buen marco legislativo y procurar una buena educación a la ciudadanía para que pueda disfrutar del arte, desde el ámbito escolar y secundario. Muchas veces, ocurre que se pierde la producción de los artistas porque no hay quién la consuma.
–Brasil tiene experiencia en la financiación del arte por parte de los privados. ¿Cómo funciona la ley de mecenazgo?Barboza de Oliveira: –En rigor, en Brasil hay un sistema de mecenazgo, porque hay leyes federales, estaduales y municipales. La federal, que es la más importante porque maneja más recursos, trabaja bien. Pero hay que entender que un incentivo, un financiamiento, no puede ser generalizado, tiene que estar dirigido a algunas cuestiones puntuales. En Brasil, lo que ocurre es que las empresas subvencionan actividades donde ya hay mercados, así, aumentan la concentración del mercado cultural y de las clases más ricas. Entonces, es más interesante pensar dónde va a incentivar el Estado. De los lugares donde funciona el mercado, el Estado debe retirarse. La maquinaria pública interviene en la etapa de desarrollo donde no existen incentivos privados. Pero la ley no puede hacer que el Estado recule en el área de Cultura, porque eso perjudica a la sociedad. El apoyo debe ser de forma particularizada, por sectores geográficos y sectores sociales.
–¿Qué ventajas y desventajas encontraron en la ley de mecenazgo?B. de O.: –Hay una ventaja en movilizar fondos del empresariado hacia la cultura, y una desventaja: que produjo una concentración de las manifestaciones en los sectores urbanos y en las esferas artísticas que les interesaron a las clases dominantes.
–Si el Estado como árbitro se retira del mercado cultural y se rige por las decisiones de las empresas y del mercado no cultural, ¿no segmenta la cultura?Schargorodsky: –Sí, y te aparece otro problema, que hay actividades de la cultura que a las empresas no les van a interesar, y por lo tanto es un riesgo de que desaparezcan de la agenda. Por eso el Estado debe apoyar las manifestaciones más débiles y servir como facilitador a aquellas áreas que sí tienen apoyo. Debe ser una combinación de los dos factores.B. de O.: –Es necesario discutir sobre la cultura en una facultad de Ciencias Económicas. Es bueno pensar a la cultura con una visión general de la economía. Y es necesario analizar los recursos y los beneficios para intervenir en la cultura. En términos económicos, pero en una visión macro. Es muy importante analizar la distribución de los bienes culturales. Para esto, hay tres etapas: el financiamiento de la cultura por parte del Estado, la articulación con las empresas privadas a través de la ley de mecenazgo y, por último, lograr la eficacia de muchas industrias culturales como generadoras de riquezas.A.: –¿Qué pasa si el Estado se retira? No hay existencia histórica de un país en el que el Estado no intervenga en la cultura. Es decir, no hay posibilidad de que la maquinaria estatal no regule el mercado del arte, por eso es una pregunta retórica, en algún sentido. Las diferencias son significativas, pero debemos avanzar para generar un ambiente en el que Estado y privados puedan asociarse para procurar bienes culturales. No sólo el Estado se preocupa por el bien común, también lo hace una empresa cuando invierte en la sociedad. Si recibe un rédito publicitario o impositivo, bien, no hay problema, hay que reconocerlo. Muchas veces nuestros Estados no entregan ese protagonismo a los individuos y deciden qué hacer con nuestros impuestos, no hay democracia impositiva, es resultado de una actitud paternalista que no reconoce la mayoría de edad a los contribuyentes.–El arte tiene como motor de funcionamiento la ruptura y lo contestatario. Todo Estado que ocupó demasiado espacio lo domesticó, lo terminó convirtiendo en una herramienta de poder, como en el caso del realismo socialista.
-¿El mundo privado no corre el riesgo de ser domesticado y mercantilizado?Elia: –El Estado no hace el arte, en todo caso lo acompaña. Hay que equilibrar. Por ejemplo, las artes plásticas son un gran negocio, pero hay otras áreas que no son redituables. Cuando yo veo que el Estado compra obras de arte, me preocupo, porque no es necesario.B. de O.: –La generalización provoca una visión turbia. Hay que hacer un seguimiento particular, porque la presencia del Estado es fundamental. Como así también la formación de recursos humanos para la cultura: hay que dar cursos especializados, crear escritores, directores de cine, hay que lograr que la educación normal genere interés por la literatura, formar un equipamiento cultural, con cines y teatros, pero fuera de los centros urbanos. Menos del cinco por ciento de los municipios brasileños tiene salas de cines, menos del siete por ciento tiene salas de teatro. El Estado es fundamental para y en la periferia. En la producción cultural, el Estado no es importante, lo puede hacer el mundo privado, pero sí debe garantizar la posibilidad de que surjan vanguardias, que no tienen respuestas económicamente. Debe garantizar la equidad de la posibilidad de consumo cultural.
–¿Es decir, inyectar demanda más que la oferta?B. de O.: –Hay que trabajar muy bien la demanda. Un libro equivale a un diez por ciento del salario mínimo, es imposible para un obrero leer un libro. La entrada a los museos es gratuita, pero la posibilidad de comprender esas obras, no; tiene acceso físico, pero no cultural.
–¿Cómo se inyecta demanda?A.: –El Estado tiene una responsabilidad generando leyes, como el fomento del libro, de la música. Hay un marco legislativo, un sustrato que tiene que ver con la creación de fondos y asignación de recursos. El Fondar (Fondo de las Artes), que asigna recursos, pero no controla el destino y muchas veces tiene propuestas artísticas muy rupturistas y que generan polémica y una institucionalización que acompañe esta legislación.



"sin una cultura del patrocinio, no habrá inversiones en arte"

diálogo con lynn stirrup, especialista norteamericana en "fundraising" y gestión cultural

transcribimos una entrevista realizada por ana martínez quijano para ámbito financiero a lynn stirrup, por ocasión del seminario de financiamiento privado del arte realizado recientemente en la uba.

Lynn Stirrup, vp de Campañas Especiales de la Academia de Música de Brooklyn, logró que la recaudación de fondos para esa institución escalara de 20 millones de dólares en 2000 a 55 millones en 2007. Llegó a la Argentina para participar en un seminario en la UBA. Dialogamos con ella sobre las grandes diferencias entre el sistema estadounidense y el del resto de América en materias como el mecenazgo.

Mientras en los EE.UU. el patrocinio privado crece al ritmo estimulante de las desgravaciones fiscales, en la Argentina, sin alicientes, las corporaciones que contribuyen al sustento de las instituciones artísticas son escasas. Luego de la reciente visita al país de un experto norteamericano en fundraising, el presidente del Kennedy Center de Washington, Michael Kaiser, ahora nos visita otra especialista con la que también dialogamos sobre este aspecto crítico de la gestión cultural.

Lynn Stirrup es vicepresidente de Planificación y Desarrollo y directora ejecutiva de Campañas Especiales de la Academia de Música de Brooklyn (BAM), y llegó a Buenos Aires para participar del Seminario de Aportes Financieros del Sector Privado a las Artes, que se realizó en la UBA. Stirrup, que asumió su cargo en la BAM en 1999, logró un significativo crecimiento en la recaudación de fondos que escalaron de 20 millones de dólares en 2000 a 55 millones en 2007.

Periodista: Antes de incorporarse a la BAM, ¿cuánto tiempo llevaba usted en esta tarea? Lynn Stirrup: Hace mucho que estoy allí. Estuve haciendo recaudación de fondos para la BAM desde hace 17 años, y desde hace 9 en el equipo de gerentes ejecutivos. Tengo cierta experiencia con otros países que recurren a mí por mis conocimientos en patrocinio. La Academia de Música fue el líder en términos de patrocinio de artes, y una de las ventajas que aporté es que provengo del marketing deportivo. Tenemos fondos filantrópicos para promover las artes, y específicamente me dediqué a obtener dinero del marketing o de actividades de promoción.

P: ¿Hasta que punto el éxito del patrocinio privado en EE.UU. está determinado porque el estado no provee dinero suficiente para sostener las instituciones, o para llevar adelante programas culturales? L.S.: EE.UU. tiene un historial en el cual el gobierno no provee los fondos suficientes para apoyar las artes y en los años que llevo trabajando inclusive han disminuido. La cultura del patrocinio en EE.UU. es una necesidad explícita, y también significa que hay una gran competencia por obtener dinero de fondos privados no solamente en el ámbito de las artes.

P.: ¿Hay instituciones que tendrían que cerrar si no contaran con el patrocinio privado? L.S: Si, claro. La nuestra por ejemplo. La mayoría de las organizaciones se encuentra en esa situación, especialmente en las artes.

P.: ¿Qué porcentaje alcanzan las deducciones fiscales para los patrocinantes, y es verdad que el presidente Bush las redujo considerablemente? L.S.: No conozco los montos específicos, pero las categorías impositivas, hasta donde yo sé, dependen de los ingresos generales. El gobierno de Bush ha ofrecido beneficios para las personas de mayores recursos, y fue beneficioso en términos impositivos para ellos. De hecho hay algunos programas especiales que han sido lanzados con la administración Bush. Uno de estos programas permite a las personas retirar dinero de sus cuentas de pensión o retiro mientras están vivos, y así evitan una penalidad. Si retiran el dinero antes por otras razones, uno debería pagar, pero si se lo entrega a una fundación sin fines de lucro, puede ser considerado aplicable para una deducción impositiva y no tienen que pagar el arancel correspondiente de haber retirado ese dinero por adelantado.

P: ¿Qué sucede cuando todos los patrocinantes quieren hacer lucir su imagen porque la cultura les da prestigio, y eligen lugares con gran visibilidad como el Metroplitan o el MOMA, en vez de una muestra de arte experimental que no tiene atractivos pero que también necesita financiamiento? L.S.: Esto tiene que ver con intentar encontrar el patrocinador específico. Hay que tratar de identificar el nivel de exposición que va a tener en la muestra, cuantos miembros del público al que apunta la empresa van a participar, o ver qué otro tipo de visibilidad puede obtener. Lo que uno trata de hacer es buscar al patrocinador apropiado para esa actividad; no todos los programas van a poder ser patrocinados por una empresa. Se puede encontrar una empresa que esté dispuesta a patrocinar una temporada y, dentro del programa que uno está ofreciendo, que aparezca un acontecimiento menos atractivo. Lo que hay que asegurar es que el patrocinador corporativo obtenga las mejores oportunidades o ventajas dentro de las actividades que se desarrollan en el programa.

P.: ¿Todos los patrocinadores reciben beneficios fiscales? L.S.: Hay incentivos fiscales para patrocinadores, pero no hay beneficios para organizaciones con fines de lucro. Nosotros podemos ofrecer visibilidad comercial o la promoción y marketing, como un patrocinio comercial y luego la empresa recibe el beneficio adicional de la deducción de impuestos. Esto frecuentemente nos ayuda a lograr nuestro objetivo.

P.: ¿Por qué las empresas multinacionales suelen tener una política de patrocinio para su país de origen, y una muy diferente, o inexistente, para los países en los que se instalan? L.S.: Las empresas que tienen filiales en la Argentina, que necesitan del apoyo de la Argentina para sus negocios, llevan a cabo acciones de patrocinio.

P.: Por ejemplo, Merrill Lynch, nunca ha patrocinado la cultura en la Argentina, mientras que en EE.UU. auspicia ferias y exposiciones. L.S.: Las conversaciones deberían comenzar con las personas que toman decisiones de marketing promocional dentro de la región. He tenido muchas experiencias con empresas que tienen sucursales en los EE.UU. y que han patrocinado cultura en los EE.UU. Un ejemplo es el Banco de América, que va a patrocinar un programa internacional que beneficiará a centros de artes escénicas en España, Grecia, Alemania, Nueva York, Londres, Singapur y Nueva Zelanda. Y no hay ninguna duda, llegaron a este nivel alto de patrocinio para poder alcanzar esos mercados alrededor del mundo. El patrocinio está ligado al interés comercial. De hecho me preguntaron si podríamos ir a Hong Kong y Nueva York también en el segundo año, porque tienen un fuerte interés comercial en estas ciudades.

P.: ¿El patrocinio privado crece porque los estados se achican y delegan responsabilidades como la actividad cultural? L.S.: Me parece que el mayor desafío es crear una cultura de comprensión del patrocinio. En países donde el patrocinio es nuevo, el mayor desafío es crear esa comprensión, esa cultura. Esto articula el término de necesidad dentro de esta ecuación. La parte que debe comunicarse tiene que ver con las ventajas que obtienen las empresas a través del patrocinio. Una vez que una organización de artes es capaz de articular esto, los tipos de ventajas de marketing promocional que puede ganar la empresa facilitan la asignación de un presupuesto.

P: ¿Analizó la situación Argentina? L.S.: Todos tienen que comenzar en algún momento. Antes de la década del '70 casi no había patrocinio corporativo para las artes en EE.UU., con el tiempo se ha hecho mas común.

P.: Hay argentinos que son patrocinantes de la ópera Metropolitana de Nueva York, del Museo Metropolitan, el MOMA o la Frick Collection, porque tienen propiedades en EE.UU. y la ley de desgravación los beneficia al pagar sus impuestos. Pero ¿cómo lograr benefactores aquí sin el atractivo de la desgravación? L.S.: Si hay un número reducido de patrocinantes en Argentina, puede ser tomado como una ventaja, puede tener una voz más fuerte, se escucha más fuerte el mensaje.

P.: En Brasil hay una experiencia negativa. Las empresas reciben un fuerte beneficio por la ley de mecenazgo, y utilizan ese dinero para hacer sus propias muestras, sus propios programas culturales, mientras los museos estatales empobrecidos se quedaron sin patrocinantes. ¿En EE.UU. se conoce ese lado malo de la ley de mecenazgo? L.S.: No se me ocurre una situación análoga. Creo que hay una situación comparable. Si una pequeña organización depende de los fondos que ingresan en un año, y no lo tienen para el año siguiente, no pueden continuar con el programa.

15.7.08

curso-el músico emprendedor: claves para la autogestión de proyectos

anunciamos la realización del curso "el músico emprendedor: claves para la autogestión de proyectos".

el objetivo del curso es ofrecer a la comunidad de músicos información clara y directa que les permita consolidarse y desarrollarse profesionalmente en un ámbito que requiere cada vez más solidez y creatividad en la formulación y concreción de proyectos.¿qué hacer? ¿cómo hacerlo? ¿qué posibilidades concretas existen para desarrollar una idea? ¿cuales son los públicos? ¿cómo definir y comunicar un proyecto? ¿cómo y a quién venderlo? interrogantes que muchas veces los artistas no abordan, y que pueden definir el éxito ó el fracaso de un proyecto.este seminario se destina tanto al músico independiente como a grupos de cámara, coros, etc.

día y horario: lunes 9 a 12hs. fechas: 18 y 25 de agosto, y 1, 8 y 15 de septiembre 2008 -

vacantes limitadas


contenidos del seminario:
• módulo 1. La organización unipersonal y grupal. Misión y visión. Su importancia tanto en proyectos individuales como grupales. Identidad e imagen institucional. Marca.
• módulo 2. Comunicación. Marketing. Publicidad. Relaciones públicas. Herramientas comunicacionales viables para el sector.
• módulo 3. Planificación estratégica. Idea versus proyecto. Diseño de proyectos.
• módulo 4. Legislación. Derecho de autor. Protección moral y patrimonial del derecho de autor. Sociedades de gestión de derechos.
• módulo 5. a. Financiamiento. b. Autogestión en el mercado de la música.

8.7.08

Cómo maximizar el éxito en la recaudación de fondos, según Lynn Stirrup

El pasado 2 y 3 de julio se realizó en la Facultad de Ciencias Económicas, Universidad de Buenos Aires, organizado por el Observatorio Cultural y el posgrado de Administración de las Artes del Espectáculo, el Seminario de aportes financieros del sector privado a las artes. A lo largo de dos días se pasó revista a los principales desafíos que enfrentan las relaciones entre el sector público y el sector privado en el campo de la cultura en Argentina, Brasil, Chile, Estados Unidos y Francia. (Para la lista completa de disertantes, vea nuestra entrada anterior).

Lynn Stirrup es Vicepresidente de planeamiento y Directora ejecutiva de campañas especiales del Brooklyn Academy of Music (www.bam.org), y amablemente ha compartido con los participantes su check-list de temas que ninguna organización cultural debe dejar de analizar al planificar una campaña de desarrollo de fondos:

Cómo maximizar el éxito en la recaudación de fondos, según Lynn Stirrup

1. Fundamentos para la recaudación de fondos
a. Establecer y fortalecer en forma continua una amplia base de patrocinio
b. Cumplir con los beneficios prometidos
c. Expresar agradecimiento

2. Requisitos institucionales y de liderazgo
a. Misión
b. Desarrollo del directorio

3. Campañas operativas anuales de recaudación de fondos- general
a. Establezca objetivos, estrategias y líneas de tiempo
b. Lleve un registro
c. Identificación e investigación de potenciales patrocinadores
d. Cultive la relación
e. Solicite fuentes de financiamiento
f. Construya relaciones y una sensación de propiedad
g. Evaluación

4. Patrocinio corporativo
a. Alianzas de beneficio mutuo
b. Desarrolla y mantener estándares lógicos para la organización
c. Estructura piramidal
d. Desarrollar la mejor manera de acercamiento al patrocinador potencial

5. Donantes particulares
a. Premios principales
b. Socios
c. Renovaciones, mejorías y adquisiciones

6. Pautas clave
a. Sea creativo y utilice sus recursos (genere oportunidades para cultivar fuertes relaciones personales, ofrezca beneficios de valor único a los potenciales patrocinadores)
b. Brinde un excelente beneficio al cliente
c. Sea detallado y preciso y brinde la mejor calidad
d. Sea paciente